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　　教育部關于在中小學音樂課中加入京劇唱段的舉措引發(fā)了廣泛的關注和爭議，尤其是已經(jīng)確定的15首唱段里居然有9首來自“樣板戲”，更是令不少論者有不知今生何世之感。一些網(wǎng)友甚至義憤填膺地把此舉視為“文革”回潮的一個標志。不過，個人看法，問題的癥結也許不在于“樣板戲”是否應當進課堂，而是進什么課堂和以怎樣的方式進課堂。

　　作為一個聽著“樣板戲”長大的人，我對于這種特殊的戲劇藝術有著十分復雜的感受。一方面，理智上知道這些產(chǎn)生于十年浩劫時代的特殊藝術作品可謂典型的“惡之花”，其中充斥著對暴力的歌頌、極端化的思維，甚至對歷史事實的公然歪曲。不過，因為那是小時候惟一能夠接觸到的戲劇類型，雖身在苦難之中，但是那些唱段時刻在耳邊響起，與自己的成長過程息息相關，所以每當重新聆聽，不自覺仿佛回到了那既有悲苦又有歡愉的少年時光。況且“樣板戲”的音樂又那么富于創(chuàng)新氣息，加入管弦樂隊的伴奏較之傳統(tǒng)戲的“三大件”，表現(xiàn)力自然是豐富了許多，特別是那些需要以更富立體感的音樂語言表現(xiàn)的內(nèi)容，諸如楊子榮打虎上山的那一段，柯湘的唱段“亂云飛”等等，假如沒有管弦樂的伴奏，真難以獲得那樣舒展挺拔、酣暢淋漓的效果呢！自己有些固執(zhí)地認為，如果編寫京劇史以及音樂史，“樣板戲”仍然是不能遺漏的一個篇章，正如現(xiàn)代小說史不能回避浩然、德國現(xiàn)代文學史不能不寫納粹文學一樣。

　　可是，把這樣的唱段放到中小學音樂課里卻值得商榷。首先是目的大可質疑。有關人員解釋說這樣做是為了“傳承民族優(yōu)秀文化”，我認為這樣的定位對于“包龍圖打坐在開封府”那樣的唱段也許是適合的，但是“樣板戲”的產(chǎn)生分明是京劇史上的一場所謂“天翻地覆的革命”，它本身是反傳統(tǒng)的，也絕非“優(yōu)秀文化”，把不共戴天的兩件事情硬捆在一起，顯示的是決策者對于歷史的無知，對于什么是我們優(yōu)秀的戲劇傳統(tǒng)缺乏最基本的思考。

　　與這種無知和不思相適應，決策者沒有意識到，尚處在對于是非缺乏辨別能力的小學和中學學生剛接受戲劇和音樂教育時，便以這樣相當病態(tài)的作品開始，會產(chǎn)生怎樣的后果。柏拉圖曾對于在教育中受藝術教育者接觸“壞精神”作品的危險提出告誡：如果他們“從小就接觸罪惡的形象，耳濡目染，有如牛羊臥毒草中咀嚼反芻，近墨者黑，不知不覺間心靈上就鑄成大錯了。因此我們必須尋找一些藝人巨匠，用其大才美德，開辟一條道路，使我們的年輕人由此而進，如入健康之鄉(xiāng)；眼睛所看到的，耳朵所聽到的，藝術作品到處都是；使他們?nèi)缱�春風如沾化雨，潛移默化，不知不覺之間受到熏陶，從童年起，就和優(yōu)美、理智融合為一”。但是，“樣板戲”的那些唱段卻完全不是那種體現(xiàn)友愛、正直、節(jié)制、和諧的作品，毋寧說它們的精神大體上都是在鼓吹一些與上述美德相反的精神。所以，讓中小學生浸淫在這樣的音樂和唱詞里，實在是一種危險的選擇。

　　不過，如果心智大致成熟，我們就需要接觸形形色色的事物，既有美的，也包括丑的，以培養(yǎng)健全的判斷力。所以，“樣板戲”理應在大學的戲劇史和音樂史的課堂里占據(jù)著應有的地位，這樣的課程當然不僅僅應該向戲劇或音樂專業(yè)的學生開放，而且應該面向人文社會科學以及自然科學各專業(yè)的學生，或者通過專題講座、專場演出讓我們的學生們認識這樣的藝術，把它們與傳統(tǒng)京劇做出比較。比展示和比較更重要的是，教師們應當把這種藝術得以產(chǎn)生的那個時代的特征、藝術與政治之間的關系、作品中包含著怎樣的“壞精神”及其對于國民的精神狀態(tài)產(chǎn)生了怎樣的影響等做出細致的解說，從而補上一段被人為遮蔽了的歷史的敘述。　(賀衛(wèi)方 作者系北京大學教授)