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電影新生代，嘩變還是回歸？ 文／朱曉藝 1990年，中國(guó)第一位獨(dú)立電影人、第六代干將張?jiān)奶幣鳌秼寢尅帆@得了法國(guó)南特電影節(jié)評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)、公眾大獎(jiǎng)、愛(ài)丁堡電影節(jié)影評(píng)人獎(jiǎng)、柏林電影節(jié)影評(píng)人獎(jiǎng)。 1995年，第六代另一成員管虎的《頭發(fā)亂了》成為第一部通過(guò)審查的獨(dú)立電影，在國(guó)內(nèi)放映時(shí)，曾遭到北大學(xué)生起哄。 1997年，比第六代更年輕的賈樟柯以一部《小武》獲得了柏林電影節(jié)青年論壇大獎(jiǎng)，釜山電影節(jié)大獎(jiǎng)，南特三大洲電影節(jié)大獎(jiǎng)，比利時(shí)皇家電影資料館大獎(jiǎng)，意大利“費(fèi)里尼精神”電影節(jié)大獎(jiǎng)。法國(guó)《電影手冊(cè)》主編夏爾岱松親自為此撰寫(xiě)長(zhǎng)文評(píng)論。 1998年，青年導(dǎo)演張揚(yáng)的處女作《愛(ài)情麻辣燙》在北京創(chuàng)下了超過(guò)300萬(wàn)的票房佳績(jī)，躋身當(dāng)年國(guó)產(chǎn)影片票房排行榜前五名。 1999年中國(guó)電影發(fā)行放映公司與北京電影制片廠組建的“中國(guó)電影投資公司”為第六代導(dǎo)演王小帥、路學(xué)長(zhǎng)、何建軍及其后的賈樟柯等年輕導(dǎo)演各提供200-300萬(wàn)的拍片資金。 1999年11月，學(xué)術(shù)刊物《電影藝術(shù)》組織評(píng)論家們?cè)诒本╇娪爸破瑥S觀看了第六代及其他年輕導(dǎo)演的新作，并就此在北京西山召開(kāi)了研討會(huì)。 1999年12月19日，張?jiān)摹哆^(guò)年回家》在北京青年宮放映，這是他的影片十年來(lái)首次在國(guó)內(nèi)上映…… 二十世紀(jì)的最后十年，中國(guó)青年導(dǎo)演成長(zhǎng)的步履沉重，但是不難看出，這一步伐正在漸漸加快，目標(biāo)似乎也越來(lái)越清晰了。以張?jiān)獮殚_(kāi)端的第六代與近兩年以張揚(yáng)為代青的“新生代”，在創(chuàng)作之初選擇了截然不同的方式，但1999年對(duì)他們來(lái)說(shuō)同樣是重要的一年，這一年，第六代的“浮出海面”成為媒體最愿意討論的話題，而“新生代”是否能夠建立起中國(guó)的“新主流電影”，更多的人在拭目以待。 一、嘩變 第六代于80年代末90年代初畢業(yè)于北京電影學(xué)院。90年代初開(kāi)始創(chuàng)作生涯。他們一般自籌資金拍攝，作品或者艱難通過(guò)審查(如路學(xué)長(zhǎng)的《長(zhǎng)大成人》修改時(shí)間長(zhǎng)達(dá)三年)；或?qū)覍彝ú贿^(guò)以至最終不參加審查。他們的作品往往在國(guó)外電影節(jié)獲獎(jiǎng)，參加海外發(fā)行。第六代大多是60年代中期出生的，歷史似乎讓他們一次次地身處夾縫之中：文革在童年記憶中不甚清晰，少年時(shí)期目睹了中國(guó)新時(shí)期的政治和經(jīng)濟(jì)改革，卻又未能投身這次改革的直接后果──80年代中期文化上的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)。在他們進(jìn)入電影學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)，第五代的探索電影正處于鼎盛時(shí)期，對(duì)他們的電影觀念的形成產(chǎn)生了顯著的影響，而當(dāng)他們走出校門(mén)時(shí)，90年代的世界已發(fā)生了重大變化，他們無(wú)力跨越第五代建筑的電影美學(xué)的高峰，卻又面對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)電影舉國(guó)上下的商業(yè)化、娛樂(lè)化潮流無(wú)所適從。這無(wú)疑是可怕的，當(dāng)一批躊躇滿志的年輕人被拋到這個(gè)社會(huì)上時(shí),卻發(fā)現(xiàn)自己二十多年的人生經(jīng)驗(yàn)和受到的教育,在現(xiàn)實(shí)的世界里根本行不通，那么，唯一可能的選擇就是逃避。于是，新中國(guó)的電影史里第一次有了“地下電影”這個(gè)概念。 1989年二月在中國(guó)美術(shù)館舉行的現(xiàn)代藝術(shù)大展以槍擊事件收?qǐng)�。也宣告了中�?guó)的先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)結(jié)束了它的自由時(shí)代，轉(zhuǎn)入地下發(fā)展。1993年，中國(guó)藝術(shù)家首次參加威尼斯雙年展，從事先鋒美術(shù)的藝術(shù)家徹底地將發(fā)展方向移至海外，并逐漸形成了美術(shù)圈內(nèi)“在朝”、“在野”兩大陣營(yíng)，平行發(fā)展，相安無(wú)事。我們沒(méi)有理由不懷疑這種發(fā)展模式為第六代提供了新的思路。張?jiān)�、王小帥、路學(xué)長(zhǎng)都與美術(shù)圈交往甚密，《北京雜種》里曾經(jīng)記錄了美院的生活，《冬春的日子》也因?yàn)椴捎卯?huà)家本人扮演獲得了真實(shí)可信的效果，《長(zhǎng)大成人》中“洗腳”的段落也源于89藝術(shù)大展的行為藝術(shù)。而80年代處于電影先鋒位置的張藝謀陳凱歌的成功，無(wú)疑也鼓舞著年輕的第六代。因此，第六代影片中對(duì)先鋒的偏好是明顯的。他們的影片以感傷、暗淡的口吻講述著一個(gè)個(gè)現(xiàn)實(shí)中的青春悲劇。他們關(guān)注的是以往中國(guó)電影里不曾提及的邊緣人物：弱智兒與單身母親(張?jiān)秼寢尅?、同性戀者(張?jiān)稏|宮西宮》)、精神病患者(張?jiān)秲鹤印�、何建軍《懸戀》、王小帥《冬春的日子�?、失意的搖滾樂(lè)手(管虎《頭發(fā)亂了》、張?jiān)侗本╇s種》、路學(xué)長(zhǎng)《長(zhǎng)大成人》)……他們的故事也往往以悲劇收?qǐng)觯航^望的母親拋棄了病兒(《媽媽》)，主人公歷盡情感磨難而精神錯(cuò)亂(《兒子》、《懸戀》、《冬春的日子》)……在他們的敘事中，背棄、傷害、欺騙、疾病、死亡成為反覆表現(xiàn)的母題，孤獨(dú)、失落、迷茫、自戀、絕望、混亂則是他們的作品中永恒的基調(diào)。而第六代有意無(wú)意地消解故事的時(shí)代背景，似乎暗示了這種灰色人生的漫長(zhǎng)和悲劇性命運(yùn)的不可擺脫。這與我國(guó)傳統(tǒng)電影中忽視個(gè)體的個(gè)性，描繪個(gè)人從屬于集體從而獲得幸福的題材是背道而馳的。邊緣化、個(gè)人化的題材，前衛(wèi)的敘事方式，晦澀的影像決定了第六代不可能在市場(chǎng)運(yùn)作上大規(guī)模獲利，但是他們開(kāi)始關(guān)注日常生活中普通人的精神世界，開(kāi)始在一個(gè)另類(lèi)的視域探討電影新的可能性。這一轉(zhuǎn)變對(duì)其后的新生代不無(wú)影響。 憑《小武》在國(guó)外獲得多項(xiàng)大獎(jiǎng)的賈樟柯出生于1970年，他的作品在風(fēng)格上更接近第六代的紀(jì)實(shí)性。但是賈樟柯表現(xiàn)出的對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)準(zhǔn)確而獨(dú)到的感受是青年導(dǎo)演中少見(jiàn)的。這也許與他小縣城的生活背景有關(guān)，也許與他學(xué)習(xí)電影理論的出身有關(guān)�！缎∥洹芬陨鐣�(huì)轉(zhuǎn)型期的北方小城為背景，敘述了邊緣人物──小偷小武對(duì)友情、愛(ài)情、親情的渴望和愿望的破滅。就職業(yè)而論，片中的主人公仍然是一個(gè)社會(huì)體制外的邊緣人，但一個(gè)重大的轉(zhuǎn)變?cè)谟�，不同于“�?jīng)典”的第六代自戀的獨(dú)語(yǔ)，賈樟柯的目光恰恰落在了最能體現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)實(shí)狀況的小縣城。從鄉(xiāng)村向城市過(guò)度是當(dāng)前整個(gè)中國(guó)的大背景，一個(gè)試圖由鄉(xiāng)下人變成城里人的青年，在某種意義上來(lái)看也具有一定的典型性，因而很容易讓人聯(lián)想到以個(gè)人命運(yùn)來(lái)影射社會(huì)狀況。的確，片中的人物行為似乎都被控制在一個(gè)巨大的、無(wú)形的規(guī)則下：警察與小偷親如家人，更多的人從事著與小偷一樣的工作，卻擁有截然不同的社會(huì)地位……。我們從中感受到了社會(huì)轉(zhuǎn)型期，城鄉(xiāng)交界處的復(fù)雜風(fēng)貌。賈樟柯不動(dòng)聲色、充滿智慧地講述了這個(gè)故事，他使我們?cè)谌绱藰闼亍?xiě)實(shí)的畫(huà)面上，仍然可以感覺(jué)到其中明確的精神實(shí)質(zhì)。 二、回歸 1998年,畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院的張揚(yáng)以一部處女作《愛(ài)情麻辣燙》宣告了新生代的登場(chǎng)。1999年，他又拍了《洗澡》。他的同學(xué)金琛拍攝了《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的愛(ài)情》，施潤(rùn)玖拍攝了《美麗新世界》；而剛剛畢業(yè)于北京電影學(xué)院的李虹和毛小睿也拍了《伴你高飛》和《真假英雄》�？梢钥闯�，第六代和新生代與以往電影最大的不同點(diǎn)就在于，他們描述的是自己身邊的現(xiàn)實(shí)世界，是自己熟悉的人和事。不同的是，前者曾經(jīng)身處的世界是極度個(gè)人化的，秘密的，隱蔽的，邊緣化而略顯病態(tài)的，因而他們的主人公往往是違反常規(guī)的邊緣人物；后者屬于一個(gè)大眾化的、即時(shí)消費(fèi)的、享樂(lè)的新時(shí)代，他們的主人公不再是在社會(huì)邊緣掙扎的另類(lèi)，而是在社會(huì)正常秩序下成長(zhǎng)，慣于消費(fèi)流行文化的年輕人。新生代感興趣的是如何吸引大眾來(lái)消費(fèi)他們構(gòu)筑的幸福人生。 “新生代”本身就是一個(gè)即時(shí)性強(qiáng)的詞，90年代初的第六代是當(dāng)時(shí)的新生代，而90年代末的新生代出生于70年代，文革幾乎在他們的腦海里沒(méi)有留下任何痕跡，中國(guó)的改革開(kāi)放帶來(lái)了物質(zhì)財(cái)富的增長(zhǎng)，他們成為建國(guó)以來(lái)第一批沒(méi)有在青春期饑腸轆轆的幸運(yùn)者，伴隨著身體的健康發(fā)育，他們的大腦也迫不及待地要享受商品社會(huì)的流行文化：暢銷(xiāo)書(shū)、電視劇、流行音樂(lè)、娛樂(lè)片、廣告、MTV、電腦和網(wǎng)絡(luò)是這個(gè)社會(huì)提供給他們的最直接、最現(xiàn)成的精神食糧。如果說(shuō)，搖滾樂(lè)對(duì)于第六代是反叛和信仰，是一種思考，一種創(chuàng)作；對(duì)新生代而言，它就僅僅是一種精致的可以操作的商品，是一種純粹的感官享受。同樣身處城市，相對(duì)而言，當(dāng)前的新生代具有更為單純和正常的心態(tài)，他們成長(zhǎng)于經(jīng)濟(jì)持續(xù)增長(zhǎng)、商品社會(huì)日漸成型的時(shí)代，養(yǎng)成了消費(fèi)大眾文化的習(xí)慣，沒(méi)有第六代的文化失落感和政治熱情無(wú)處釋放的苦悶，他們也不同于80年代出生的“新新人類(lèi)”，后者成長(zhǎng)于獨(dú)生子女社會(huì)，物質(zhì)欲望得到過(guò)分滿足，過(guò)早沉淀于電腦和網(wǎng)絡(luò)，缺乏與社會(huì)交往的自然能力，在性格發(fā)育上先天不足。因此，新生代的成長(zhǎng)記憶里已經(jīng)積累了對(duì)商品社會(huì)的初步認(rèn)可，他們?cè)谧约旱膭?chuàng)作之初，雖然不可避免地受到學(xué)院電影的牽制，但卻更易于理解并接受電影的大眾性、商業(yè)性和消費(fèi)性這一事實(shí)。這就是為什么曾經(jīng)“滿腦子法國(guó)電影”的郭小櫓卻寫(xiě)出了《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的愛(ài)情》，而“在藝術(shù)上決不妥協(xié)”的張?jiān)荒芴骄坎汗陋?dú)封閉的內(nèi)心世界。 與第六代悲觀的人生態(tài)度不同，新生代更愿意去構(gòu)筑一個(gè)完美的、溫情的理想世界，或者說(shuō)，他們更懂得一部圓滿的、常規(guī)敘事的電影在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中具有較小的冒險(xiǎn)性和失去的童心和初戀，瀕臨破裂的三口之家感傷而溫馨的惜別之情、老人們?cè)邳S昏戀中的平和與寬容……，《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的愛(ài)情》里相愛(ài)的情侶穿越了時(shí)空之距得以重逢，《美麗新世界》的主人公在獲得了他夢(mèng)寐以求的房子時(shí)，也獲得了愛(ài)情，《真假英雄》中的爸爸也最終消除了種種誤會(huì)，贏得了兒子的信任，成為真正的英雄。這些美麗得像童話一樣的故事為人們提供了淡淡的安撫和簡(jiǎn)單的快樂(lè)，作為商業(yè)電影，它們的即時(shí)性消費(fèi)特性是明顯的。 此外，第六代和新生代的作品在電影影像上表現(xiàn)出較大差異。第六代的個(gè)人化影片早期迷戀于紀(jì)實(shí)性風(fēng)格，采用非職業(yè)演員(如張?jiān)?，也有一些導(dǎo)演傾向于運(yùn)用反常規(guī)的短鏡頭頻繁切換、運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭、晃動(dòng)、MTV等手法(如婁燁，管虎，李欣)，但有一點(diǎn)是相同的，他們都十分注意畫(huà)面的層次感、空間感，用光講究明暗對(duì)比，剪輯也注重節(jié)奏和聲畫(huà)對(duì)位的效果。這也許是因?yàn)榈诹膶?dǎo)演大多畢業(yè)于北京電影學(xué)院，對(duì)電影的制作和表達(dá)方式更為熟悉，在實(shí)際創(chuàng)作中更注重對(duì)電影本性的把握，尤其強(qiáng)調(diào)形式上的電影感，對(duì)故事中的戲劇化因素則不太重視；而中戲畢業(yè)的幾位導(dǎo)演，更善于構(gòu)筑故事情節(jié)，在電影形式上相對(duì)簡(jiǎn)單通俗。拍攝于1993年的《冬春的日子》是一部黑白片，講述了一對(duì)畫(huà)家戀人平靜簡(jiǎn)單的日常生活中潛藏的感情危機(jī)。影片運(yùn)鏡沉穩(wěn)流暢，畫(huà)面層次豐富，質(zhì)感強(qiáng)烈，表達(dá)了導(dǎo)演王小帥自覺(jué)的電影美學(xué)追求。而新生代的影片往往色彩飽和度高，節(jié)奏輕快，沒(méi)有強(qiáng)烈的明暗對(duì)比�！稅�(ài)情麻辣燙》由幾個(gè)短小的愛(ài)情故事構(gòu)成，以一場(chǎng)婚禮貫穿始終，每個(gè)故事都遵循前后果的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)趣味性，在影像上追求光線明亮，清晰悅目，產(chǎn)生了一種類(lèi)似于電視劇的觀賞效果。《洗澡》更多地具有舞臺(tái)化小品化的特徵，影像平整單一。我們不妨比較一下《洗澡》和《小武》中的澡堂，前者處于一個(gè)溫暖熱鬧的環(huán)境中，畫(huà)面光線柔和恒定，所有不同質(zhì)感的物體都溶入了乾凈整潔、秩序井然的氣氛中；而后者著力刻畫(huà)了斑駁陸離的墻壁，堅(jiān)硬的水管，陽(yáng)光與水汽交融時(shí)室內(nèi)光線的微妙變化。雖然這種選擇源于不同的故事敘述的要求，但也可從中看出導(dǎo)演相異的電影意識(shí)。 三、體制 80年代末，中國(guó)電影開(kāi)始嘗試走市場(chǎng)化道路，電影發(fā)行權(quán)下放到地方，影院實(shí)行承包制。電影界開(kāi)始大力強(qiáng)調(diào)商業(yè)電影的重要性和商業(yè)化運(yùn)作在中國(guó)的必要性。但是，由于我國(guó)電影體制的特殊性，在電影制作階段不可能實(shí)現(xiàn)真正的商業(yè)化，而電影運(yùn)作的三個(gè)環(huán)節(jié)：制作-發(fā)行-放映是不可分割的一個(gè)整體，因此造成了制作與發(fā)行放映之間的嚴(yán)重?cái)嗔眩虡I(yè)電影整體無(wú)法在短期內(nèi)形成。同時(shí)，長(zhǎng)期形成的電影觀念里缺乏對(duì)商業(yè)化、市場(chǎng)化的正確認(rèn)識(shí)，將藝術(shù)片與商業(yè)截然對(duì)立，大量娛樂(lè)性影片和模仿張藝謀的“獲獎(jiǎng)模式影片”出現(xiàn)，致使第六代最初創(chuàng)作的有藝術(shù)片特徵的電影一開(kāi)始就處于十分不利的地位，第六代作為沒(méi)有商業(yè)號(hào)召力和拍片經(jīng)驗(yàn)的新手，加上選材的個(gè)人化，邊緣化，要想獲得資金是異常困難的。這是他們轉(zhuǎn)入地下的主要原因。90年代末制作與發(fā)行放映之間的斷裂仍然存在，但是中國(guó)電影并未放棄市場(chǎng)化企圖，中國(guó)電影發(fā)行放映公司與北京電影制片廠組建了“中國(guó)電影投資公司”，該公司有權(quán)自行審定劇本，這無(wú)疑為“制作”這一環(huán)節(jié)提供了較大的自由�！堕L(zhǎng)大成人》經(jīng)過(guò)公司的市場(chǎng)炒作，在首輪上映時(shí)采取影院競(jìng)標(biāo)的方式，配合大量的廣告宣傳，票房收入超過(guò)百萬(wàn)。這在第六代作品中是第一次。第六代此時(shí)已在海外經(jīng)歷了近十年的《地下生活》，頻頻獲獎(jiǎng)引起國(guó)內(nèi)關(guān)注；同時(shí)，國(guó)內(nèi)影壇由于前兩年高成本、大制作的票房慘敗(《秦頌》投入3000萬(wàn)收回，《紅色戀人》投入3000萬(wàn)，收回1000多萬(wàn))，轉(zhuǎn)而考慮低成本策略，一般年長(zhǎng)的有名望的導(dǎo)演不屑于二、三百萬(wàn)的投資，而對(duì)長(zhǎng)期在世界各地為資金奔忙的年輕導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，這筆錢(qián)無(wú)疑是寶貴的。 而低成本制作《愛(ài)情麻辣燙》創(chuàng)下的票房佳績(jī)，給低迷的國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)帶來(lái)了一絲希望，緊隨其后，西安電影制片廠出資120萬(wàn)拍攝了《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的愛(ài)情》，藝瑪公司以400萬(wàn)完成了《美麗新世界》。雖然前者只收回80萬(wàn)，后者也票房冷淡，但靠扶持青年導(dǎo)演來(lái)另覓出路的方式已成為一種趨勢(shì)。此外，電影制片廠自主管理影片發(fā)行，一改以前由中影公司買(mǎi)斷，創(chuàng)作與發(fā)行分離的模式，也在一定程度上促進(jìn)了市場(chǎng)化的進(jìn)程。 第六代與新生代兩種風(fēng)格迥異的電影在1999年匯合了，這一年，除了新生代新作不斷，路學(xué)長(zhǎng)完成了他的《光天化日》，王小帥的《扁擔(dān)姑娘》和《房子》都可望上市，最引人注目的是張?jiān)状瓮ㄟ^(guò)審查，并與主流電影的標(biāo)志張藝謀在柏林雙雙獲獎(jiǎng)。第六代最初沉入地下的選擇是迫不得已，獲獎(jiǎng)也不排除非電影因素的干擾，但是第六代對(duì)體制的疏遠(yuǎn)其本意并不是要對(duì)抗，而僅只是要退縮到個(gè)人世界里實(shí)現(xiàn)自己對(duì)電影的闡釋。在綜合性較強(qiáng)的國(guó)際電影節(jié)里，尤其是面臨90年代初國(guó)際上對(duì)中國(guó)的態(tài)度轉(zhuǎn)變，這種原本意義單純的制作方式被引伸和扭曲了。另一方面，排除了審查的限制，第六代在創(chuàng)作中獲得了更大的自由，加上海外評(píng)論的誤導(dǎo)，他們的作品有時(shí)會(huì)有出格之舉。所有這一切加大了第六代向體制內(nèi)轉(zhuǎn)化的難度，但是，他們從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)這方面的努力。 1979年，第五代正在電影學(xué)院里如饑似渴地學(xué)習(xí)。 1989年，第六代離開(kāi)學(xué)校，茫然迷惑地走向社會(huì)。 1999年，新生代已經(jīng)初賞成功，成為電影界倍受注目的群體…… (摘自《演藝圈》2000年第2期)
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