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京劇的舞臺
與中國的許多傳統(tǒng)戲曲劇種一樣，京劇是一種獨特的戲劇藝術(shù)。而它最突出的特點之一就是它的高度自由的時空觀念�！� 萬能的"一桌二椅" 話劇、歌劇等西方戲劇藝術(shù)常常是用逼真的布景、道具把故事發(fā)生的地點環(huán)境展現(xiàn)在你的面前。可是，京劇的舞臺是沒有布景的。大幕一拉開，你通�？梢钥匆娢枧_上放著這樣的一張桌子和兩把椅子。這"一桌二椅"是萬能的。每一出戲都會出現(xiàn)這樣的"一桌二椅"。有時它們是皇帝的龍書案，有時是官府的審案桌，有時是普通人家里的桌椅；有時它們代表一條船，有時還能代表一座橋、一座山……如此變幻不定，我們怎么來確定這"一桌二椅"的具體意義呢？答案非常簡單：靠演員的表演。 所謂萬能的"一桌二椅"實際上也是無能的。只要演員沒有上場，它們在臺上什么也不是。毫無意義，只有通過演員的唱、念、表演才會賦予這"一桌二椅"以生命，使它們千變?nèi)f化：《上天臺》中，劉秀從桌子后面站起來唱道："孤離了龍書案－－"，觀眾就會明白，這時，它是一張宮殿里的"龍書案"。《白帝城》中，劉備扶著兩個太監(jiān)唱道："待孤王扶龍床養(yǎng)一養(yǎng)精神"。這時，這就是一張床。《甘露寺》劉備站上他面前的桌椅先念道："好一派江景也！"接著唱起"漢劉備坐舟中心神不定……"現(xiàn)在我們又知道了這"一桌二椅"成了在長江中行駛的一艘大船�！犊粘怯嫛分校R謖、王平來到街亭，馬謖說："你我登山一望"。兩人便登上了臺上的桌椅。這時的"一桌二椅"自然也就是街亭附近的山頭了……這樣的例子不勝枚舉。所有這些例子，都告訴我們一個原則：看京劇主要是看演員的表演。舞臺上的擺設(shè)是演員表演的輔助工具，離開了表演，它們都是毫無意義的東西�！� 演員的上下場與角色的上下場 不僅是臺上的"一桌二椅"需要演員的表演來調(diào)動，需要通過表演來賦予它們具體的意義，就是整個舞臺，也要通過舞臺的表演來確定故事發(fā)生的地點和環(huán)境。演員沒有出場，舞臺就是一個空舞臺；演員一上場，他們的唱念表演才會告訴你此時此刻看到的是在什么地方、什么環(huán)境中發(fā)生的故事。《空城計》一開場，蜀將趙云、馬岱、王平、馬謖一一出場，整頓鎧甲。這就是向觀眾表明，舞臺上現(xiàn)在是蜀方諸葛亮的軍營。根據(jù)演員的表演，舞臺上的地點也可以是流動的�！段浼移隆芬婚_場，薛平貴唱"一馬離了西涼界"，它告訴觀眾薛平貴正騎馬離開了西涼國。他手執(zhí)馬鞭緩緩登場，邊唱邊表演騎馬行路的身段舞蹈，現(xiàn)在是在表明他從西涼國返回長安的路途中。"柳林下拴戰(zhàn)馬武家坡外"，現(xiàn)在已經(jīng)告訴你來到了薛平貴的家鄉(xiāng)－－武家坡。接下去的故事就發(fā)生在這里。短短六、七分鐘的戲，舞臺上轉(zhuǎn)換了幾個地點。 舞臺上地點轉(zhuǎn)換的還有一個標志，就是演員的上、下場。在一個空舞臺，演員上場就進入了故事發(fā)生的一個具體地點，而等到演員下場以后，又出現(xiàn)了一個短暫的空舞臺，則表示原來的地點消失。演員再度登場，就轉(zhuǎn)到一個新的地點發(fā)生的故事了。京劇就是用這種上下場的形式來分場的。出場演員的一次上下場就是一場戲。 因此，這里就有一個值得注意的問題：在京劇中，演員的上下場不等于劇中人的上下場。具體一點說，演員的上場并不一定表示角色正在走進一個規(guī)定的地點，同樣，演員的下場也不一定表示角色離開了那個地方。這兩者有時侯一致，有時候不一致。上面說的《武家坡》薛平貴出場是一個演員上場與角色上場一致的例子。但很多情形下，兩者并不一致。 《四郎探母·坐宮》中楊延輝的出場，如果按話劇的表演方法，大幕一拉開，觀眾就會看見楊延輝在宮中想心事。但京劇中，卻必須是演員由后臺走上來。不過，這個出場只是一場戲開始的標志，按規(guī)定情景楊延輝本來就在宮里悶坐。換句話說，這是一個演員的出場，而不是角色的出場。《空城計》里諸葛亮唱完一段〖搖板〗后下場，同樣，這里諸葛亮的下場也不表示諸葛亮離開了他的軍營，按規(guī)定情景他仍呆在軍營內(nèi)；下場的是演員，是這一場結(jié)束，劇情要轉(zhuǎn)入另一個場景的標志。 這種分場的形式與我國傳統(tǒng)的舞臺樣式有關(guān)。傳統(tǒng)的舞臺沒有幕，通向后臺的是臺側(cè)的兩道門，左側(cè)的門簾上寫著"出將"，叫上場門。所以，換場只能用上、下場的方式來進行�，F(xiàn)在雖然都采用了歐式舞臺，有了大幕、側(cè)幕、二道幕，但京劇傳統(tǒng)戲演法并沒有改變。只是上、下場不在走"出將"、"入相"的門，而改從側(cè)幕出入了。 燈火通明摸黑開打 舊戲班的演出條件是極其簡陋的。許多演出都是在露天廣場，連正式的舞臺也沒有。常常是在臨時搭成的戲臺上，有時也在小廟的土臺上表演。這種演出自然談不上運用布景、燈光之類的設(shè)備了。在城市里，演出的條件相應(yīng)改善了一些。有了正式的戲院，后來又出現(xiàn)了現(xiàn)代化的劇場。但是，在電燈普及開來以前，演戲也主要是在白天。偶有晚會，點起油燈、風(fēng)燈，其作用也只是單純的照明。所以，在傳統(tǒng)京劇里，是不采用燈光效果的。今天，即使是在最現(xiàn)代化的劇院里演傳統(tǒng)戲，燈光也只是照明用的大白光，沒有什么特殊的效果。 然而，物質(zhì)條件的局限卻使得中國戲曲創(chuàng)造出了偉大的表演效果。不采用燈光效果，但在京劇的舞臺上一樣能制造出白晝、黑暗、歡快熱烈、陰森恐怖，等等環(huán)境氣氛�！� 《三岔口》是京劇里一出精彩的武打短劇。它演是一段楊家將的故事：楊六郎的部下焦贊打死了奸臣謝天吾，被判處發(fā)配到沙門島去。在三岔口的一個小旅店里，三關(guān)上將任堂惠與店主人劉利華為了保護焦贊，發(fā)生了一場誤會，打了起來。戲的情節(jié)很簡單，只有很少幾句臺詞，主要內(nèi)容就是表現(xiàn)任堂惠與劉利華在伸手不見五指的黑暗中進行格斗。這是一種奇妙的表演。滿臺大亮，沒有任何燈光效果來制造黑暗的舞臺幻覺，但是演員的表演卻能調(diào)動觀眾的想象創(chuàng)造出一個黑暗的世界，使人完全忽略掉燈火通明的現(xiàn)實，而相信這是一場黑暗中的生死搏斗。 這種表演在京劇里叫做"虛擬表演"。虛擬表演的特點就是不用燈光布景等舞臺技術(shù)來制造舞臺生活的幻覺，而后由演員在這種幻覺中模仿生活；它的表演是把人物的行動和寫景、抒情緊密結(jié)合在一起，調(diào)動起觀眾的想象來共同創(chuàng)造舞臺的生活圖景。《三岔口》是一出武打劇。但它吸引人的決不僅僅是武打的驚險激烈。相反，劇中真正的交手只有兩三個回合，表演上突出的是兩個對手在黑暗中相互摸索，搜尋目標的種種細節(jié)�？戳诉@些夸張而逼真的表演每一個觀眾都不會懷疑這是一場黑暗中的搏斗�！� 虛擬表演是京劇表演的基本表現(xiàn)手法。京劇舞臺上大到登山涉水、騎馬打仗、小到開門關(guān)窗、吃喝睡覺……無不運用虛擬的表現(xiàn)手法。 這些表演雖然都是在古代生活動作的基礎(chǔ)上提煉、概括出來的，但是要準確地表現(xiàn)出來，使觀眾對虛擬表演不感到虛假，并且還能產(chǎn)生美感，這里就需要一整套技巧方法和程式規(guī)范。
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